Conférence de Richard Miller sur « Vincent dans le Borinage », novembre 2005

Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs,
Chers amis,

Permettez-moi de vous remercier pour votre présence à la conférence1 que j’aurai le plaisir, à l’invitation de mon ami Olivier Mathieu, de développer devant vous. Conférence qui n’est pas sans relation avec la mission de Mons, capitale européenne de la culture en 2015. Notre sujet de ce soir, en effet, est le séjour, la vie, le travail aussi, de Vincent Van Gogh, dans notre région, et plus précisément à Wasmes, Pâturages (aujourd’hui, commune de Colfontaine) et Cuesmes (aujourd’hui, Ville de Mons). J’ai tenu, vous l’avez entendu, à faire ressortir un tant soit peu, le mot « travail » car, on le verra, le séjour de Van Gogh dans la région monto-boraine est survenu à un moment crucial du mouvement personnel, du mouvement de vie personnel par lequel le peintre est devenu l’un des plus grands artistes créateurs de tous les temps.

Je commencerai par rappeler quelques vérités et aspects bien connus de tous. Premièrement : chacune et chacun connaît le nom de Van Gogh. Il n’est pas nécessaire d’être historien de l’art pour distinguer, pour reconnaître aisément une de ses toiles ; pour identifier immédiatement dans une œuvre, par exemple La nuit étoilée, le style, la « patte », la matière et les couleurs de notre peintre. Les bleus sont fortement affirmés, les jaunes nous éblouissent, le tout est peint dans un bouleversement des formes qui communique le sentiment d’une dynamique ou d’une mobilité, et ce, alors que la peinture de chevalet est un art immobile, voire immobilisé, à l’intérieur d’un cadre aux dimensions définies. L’ensemble est tourmenté, violent. Le ciel nous apparaît impossible, démentiel.

Le mot est lâché : « démentiel ». La démence, la folie…Telle est la deuxième vérité dont tout un chacun dispose pour situer Van Gogh. Nous avons affaire à l’œuvre d’un homme dont on sait qu’il avait des crises de démence et qu’à l’occasion de l’une d’elles, il s’est tranché un morceau de l’oreille gauche, morceau qu’il est allé remettre à une prostituée prénommée Rachel, en lui recommandant de garder « cet objet précieusement » !

Cet évènement dont la presse locale s’était fait l’écho est survenu le 23 décembre 1888. Durant la journée, Vincent, très énervé, avait attaqué, un rasoir à la main, son ami Gauguin, avec qui il partageait à Arles, dans le sud de la France, une maison connue sous le nom de « Maison Jaune ». Gauguin, épouvanté s’était enfui et s’était réfugié à l’hôtel. Durant la nuit, Vincent, seul, s’est automutilé. Il fut ensuite interné et soigné. Rentré chez lui le 07 janvier 1889, il peint deux extraordinaires Autoportrait(s) à l’oreille coupée.

Bref, pour n’importe qui d’entre nous, Vincent Van Gogh se présente chargé de cette double identité :

- d’une part, il est l’un des plus grands peintres de tous les temps ;

- d’autre part, il incarne la figure de l’artiste que son travail, son originalité, sa ou ses visions plongent dans la folie.

Pourtant, il est évident que dire cela et ne rien dire, revient au même. En effet, aucune des questions essentielles que suscite la peinture de Van Gogh n’a encore été abordée: d’où vient cette peinture, d’où provient-elle ? Qu’est-ce qui peut amener un être humain à peindre des tournesols, des champs de blé, des portraits, des bottines d’une façon tellement personnelle et singulière, tout en devenant par là-même notre contemporain, c'est-à-dire un artiste fondateur de notre modernité. Le musée Van Gogh d’Amsterdam, faut-il le rappeler, ne désemplit pas : il est un des plus visités au monde, et certaines de ses surfaces d’exposition, certains ensembles regroupés sur un même mur, sont tout bonnement bouleversants. Comment donc s’opère la rencontre entre le public et la peinture de quelqu’un qui souffrait de démence - les spécialistes parlant de schizophrénie.

Le discours courant (Jacques Lacan disait le « disque courcourant ») à propos de Van Gogh consistant à répéter qu’il était un génie – et donc, dans l’esprit des gens, pas très éloigné de la folie – n’est en fait qu’un truc, une échappatoire. Il est fou ! Et on considère que tout est dit, que tout est rangé dans le bon ordre des choses.

Nous allons tenter ce soir d’aller plus loin, d’autant que, je le répète, à l’occasion de son séjour dans notre région, une évolution fondamentale s’est accomplie. Ce que confirme Michel Draguet : « Le Borinage a occupé une place déterminante dans l’évolution personnelle de Van Gogh ; terre d’expérimentation des ténèbres, il y a découvert l’impossibilité qui est la sienne de s’intégrer à une structure (…) De cette somme d’échecs, l’homme a découvert sa voie personnelle : celle de l’image comme projection de soi au monde »2. Cette expression de Michel Draguet, « l’image comme projection de soi au monde », doit susciter notre réflexion : comment comprendre ce qu’il en est du travail de l’artiste en tant que « projection de soi » ?

Dans une Introduction à la célèbre étude que Karl Jaspers, en 1922, a consacrée à la folie, à travers l’œuvre de quelques grands créateurs européens (notamment le dramaturge suédois August Strindberg, le poète allemand Friedrich Hölderlin ou le peintre hollandais Vincent Van Gogh), Maurice Blanchot écrit ceci : « Van Gogh est fou, mais il ne suffit pas d’être fou pour s’appeler Van Gogh »3. Autrement dit, affirmer que Van Gogh était fou n’est pas suffisant, tous les fous ne peignent pas des œuvres comme Le champ de blé aux corbeaux – je profite de l’occasion pour rappeler la très belle scène de Dreams que ce tableau inspira au cinéaste japonais Akiro Kurosawa. Pour prendre un autre registre que celui de la folie, l’alcool peut faire l’objet du même constat : Malcolm Lowry a écrit dans l’alcoolisme le roman de l’alcoolisme, mais tous les alcooliques ne sont pas capables d’écrire Au-dessous du Volcan.

Toutefois, considérer les choses sous cet angle n’est pas non plus suffisant. En effet, affirmer qu’il ne suffit pas d’être fou pour s’appeler Van Gogh, est exact, mais en faisant cela, on tend à laisser croire que, de toute façon, sans la folie, Van Gogh eût quand même été Van Gogh, qu’il eût malgré tout accompli son œuvre. Bref que la folie - ou l’alcool pour Lowry - n’a été qu’un appendice accessoire, facultatif. C’est un peu comme si ce que l’on gagne en rappelant que la démence n’explique pas l’œuvre, on le perdait en disant que l’œuvre n’aurait de toute façon pas eu besoin de la démence.

Il faut avoir le courage d’aller plus loin en tenant les deux versants ensemble : tenir ensemble et la puissance artistique et l’expérience vécue qui est celle de la schizophrénie ou de la folie. Pour ce faire, c’est-à-dire pour essayer de tenir ensemble ces deux faces de ce que Draguet désignait comme la « voie personnelle » de Van Gogh, pour tenter de repérer ce qui nous apparaît comme étant les deux faces, l’avers et le revers, d’une seule et même « projection de soi au monde » par la création plastique, l’abondante correspondance que Vincent a toujours entretenue avec son frère Théo constitue évidemment un outil de première main. Cette correspondance est à la fois précise et sincère4. A condition de la lire aussi de la même façon que lorsqu’on reçoit une lettre de quelqu’un que l’on aime : c’est-à-dire en essayant de lire entre les lignes, en étant sensible à ce qui n’est pas dit mais dont l’absence même est un signe, en étant attentif à ce qui annoncé brièvement comme sans avoir l’air d’y toucher, au passage, de façon distraite, mais qui est peut-être le vrai message qui nous est adressé et dont l’expéditeur espère, avec réserve, avec pudeur, avec crainte parfois, qu’il sera entendu.

D’après les spécialistes, il y a dans ce qui est appelé folie, deux choses : tout d’abord une percée, une déchirure, comme une lumière soudaine, comme un mur que l’on franchirait ; ensuite un mouvement inverse, semblable à une sorte d’effondrement. La traversée du mur, la volonté de sortir de ce qui enferme, Van Gogh l’affirme sans détour : « Il faut, écrit-il, miner le mur ». Cette traversée, cette fulgurance, fait qu’un peintre comme Van Gogh ou un poète comme Rimbaud « sont bien au-delà et, écrit Gilles Deleuze, nous parlent avec une voix qui est celle de notre futur »5. Mais il s’agit d’une avancée loin en avant de nous, qui s’effectue dans le danger de l’effondrement : Nietzche et Hölderlin, devenus fous, se sont retirés dans le silence, Nerval s’est pendu, Rimbaud a cessé d’écrire et a cherché la mort dans le désert, et Van Gogh, deux ans après s’être tranché l’oreille, deux ans après avoir fréquenté les asiles psychiatriques, mais également deux ans après avoir peint ses plus grands chefs d’œuvre, se tirera, le 27 juillet 1890, une balle dans le ventre, acte suicidaire qui entraînera sa mort deux jours plus tard. Sur lui, il portait une dernière lettre adressée à Théo, qui se termine sur ces mots : « Mon travail à moi, j’y risque ma vie et ma raison y a fondu à moitié »6.

Les créateurs dont je viens de rappeler quelques noms, nous parlent, dit Deleuze, avec une voix qui est celle de notre futur. Il est exact que la poésie du XXème siècle ne serait jamais devenue telle qu’elle est, à savoir totalement libre, si Rimbaud n’avait pas écrit Une Saison en Enfer. Il est vrai aussi que sans Nietzsche, la philosophie contemporaine eût été autre, et il est tout aussi vrai que sans Van Gogh, la peinture du XXème siècle n’eût pas expérimenté les mêmes audaces. Attention ! Il ne s’agit pas de prendre pour argent comptant une vision historiciste de la créativité. La poésie, la peinture ou toute autre création artistique, ne sont pas des édifices dont les paliers se succèderaient en progressant. Le modèle d’une ascension constitutive de l’histoire de la peinture – voire de la peinture elle-même – via une sorte de « passage du flambeau » d’un peintre à l’autre est un artifice dommageable. La remarque vaut pour la poésie : ce n’est pas parce que Rimbaud vient après Hugo que son œuvre serait supérieure aux Contemplations. Ce sont des voix différentes abritant chacune des paroles inédites, inouïes, et qui demeurent ouvertes à notre entente. Il y a des avancées, des percées parfois uniques, décisives, et auxquelles les œuvres ou les avancées ultérieures n’apportent pas quelque chose qui serait comme une « réponse ».

Autrement dit, pour reprendre Van Gogh, le surréalisme, notamment, n’est pas un simple échelon suivant. C’est une peinture neuve, une peinture autre qui connaît ce que Van Gogh a peint mais qui, c’est capital, ne l’épuise pas en lui succédant. Raison pour laquelle, la peinture de Van Gogh reste ouverte, exceptionnelle, sans réponse, avec des découvertes qui nous restent encore et probablement à tout jamais insaisissables. Ce sont des chemins tracés vers des lieux à ce point insoupçonnables que la plupart du temps on ne les voit même pas. Pour désigner ceux-ci, Martin Heidegger avait utilisé, en langue allemande, une très belle image : les Holzwege, c'est-à-dire les chemins de forêt, les chemins qui ne mènent nulle part. Tel est le titre qu’il a donné à un recueil de discours et conférences, qui est un des grands textes de la philosophie du XXème siècle. On peut y lire ceci : « Dans la forêt, il y a des chemins qui, le plus souvent, se perdent soudain, recouverts d’herbes, dans le non-frayé. On les appelle Holzwege. Chacun suit son propre chemin, mais dans la même forêt. Souvent, il semble que l’un ressemble à l’autre. Mais ce n’est qu’une apparence. Bûcherons et gardes s’y connaissent en chemins. Ils savent ce que veut dire : s’engager sur un Holzweg »7. C’est sur de pareils chemins que nous engage l’œuvre d’art. C’est pourquoi, le premier des textes qui composent le recueil s’intitule L’origine de l’œuvre d’art. Or, pour saisir et « exposer » cette origine de l’œuvre d’art, c’est précisément sur un tableau peint par Van Gogh que s’appuie Heidegger. Ce tableau représente des bottines dont le philosophe allemand nous dit qu’elles sont celles d’un paysan ou d’une paysanne.

Chers amis, notre conclusion va tourner autour de ces chaussures, dont vous verrez que leur origine, en tant que chaussures et non plus en tant qu’œuvre d’art, est autre que celle, désignée par le philosophe allemand. Mais pour le comprendre, il faut en venir à ce qui, dans l’œuvre de Van Gogh, a pris naissance, a pris origine, ici dans la région monto-boraine.

Il est bien connu que si entre août 1878 et avril 1881, ce peintre qui a laissé après sa mort près de 800 tableaux et quasiment autant de dessins et d’eaux-fortes, a vécu à Wasmes, à Pâturages et à Cuesmes, c’est en tant que prédicateur évangéliste. Vincent Van Gogh était fils de pasteur et a été, sa vie durant, très réceptif aux interrogations religieuses. Il était désireux de porter la bonne parole, de faire connaître l’évangile et d’apporter aux démunis l’espérance de la foi. On peut lire dans sa Correspondance les motifs de sa venue dans le Borinage : « En Angleterre déjà, j’ai demandé un poste d’évangéliste parmi les ouvriers des charbonnages ; on n’a pas donné suite à ma demande, parce que je devais avoir, paraît-il, au minimum vingt-cinq ans. Tu sais qu’un des principes, une des vérités fondamentales, non seulement de l’Evangile, mais de toute la Bible, est que la lumière brille dans les ténèbres. Par les ténèbres vers la lumière. Or, qui en a davantage besoin à l’heure actuelle ? L’expérience a prouvé que ceux qui travaillent dans les ténèbres, dans les entrailles de la terre, tels les ouvriers des mines, sont touchés par la parole de l’Evangile et s’y attachent. Eh bien ! au sud de la Belgique, dans le Hainaut, des environs de Mons à la frontière française et même au-delà, il y a une contrée qu’on appelle le Borinage, où vit une population de mineurs et d’ouvriers de charbonnage. (…) Ainsi donc, le Borinage s’étend jusqu’au sud de Lessines, le pays des carrières. J’aimerais aller là-bas comme évangéliste »8.

Son intérêt pour l’évangélisme lui est confirmé par la lecture des romans de George Eliot ; celle-ci, comme son nom ne l’indique pas, était une femme. A ce sujet, il est intéressant de citer la lettre que Vincent adresse à Théo, le 12 mai 1876 : « Dans les grandes villes, le peuple a un besoin naturel de religion (…) Eliot décrit dans un de ses ouvrages la vie de quelques ouvriers qui ont fondé une petite communauté et font des exercices religieux dans une chapelle à Lautern yard » - et elle conclut : ‘c’est le royaume de Dieu sur terre, rien de plus, rien de moins’. C’est touchant de voir ces milliers d’hommes écouter les évangélistes »9.

Affirmer que c’est de sa rencontre avec l’œuvre littéraire de George Eliot que Van Gogh a tiré l’idée de créer une communauté de personnes, comme la communauté d’artistes qu’il essayera de mettre sur pied dans le sud de la France, notamment avec Gauguin serait excessif. Mais il est certain qu’il a été sensible à la lecture d’Eliot et qu’il en a tiré une sorte de réponse, d’action à mener, apaisant de la sorte les préoccupations, voire le mal-être, que confusément il sent poindre en lui ; et dont peut-être sait-il déjà que cela va emporter sa vie. Il en parle peu dans ses lettres, à peine par-ci par-là quelques mots. Mais précisément, je crois qu’il faut voir dans cette discrétion les craintes d’un homme qui n’ose pas, à cette époque de sa vie, regarder la vérité en face. Mais Vincent se sait déjà, à ce moment, travaillé de l’intérieur de lui-même par deux forces bouleversantes qui convergent en lui, une créativité artistique et une fêlure psychique .

Pour ce qui concerne l’art, il donne quelques conseils à son frère qui travaille dans une galerie. Ainsi, en janvier 1874, écrit-il : « Promène toi, regarde bien la nature, c’est la meilleure façon de connaître l’essence de l’art ». Mais ce qui importe, ce sont, comme je le faisais remarquer, ces « confidences » qui lui échappent au détour d’une phrase. Par exemple, le 3 juillet 1874, de Londres, il écrit à Théo : « Je me réjouis d’apprendre que tu as lu Michelet et que tu l’apprécies. Un tel livre nous aide à saisir que l’essence de l’amour est bien différente de ce que les gens ont coutume d’y voir. Cet ouvrage a été une révélation pour moi, j’en ai fait mon évangile. Il n’y a pas de vieille femme ! Cela ne signifie pas qu’il n’y a pas de femmes vieilles, mais qu’une femme ne vieillit pas aussi longtemps qu’elle aime et qu’elle est aimée. Oui, je crois vraiment que la femme est une créature toute différente de l’homme, une créature que nous ne connaissons pas encore, sinon très superficiellement… »10. Puis soudain, sans avoir l’air d’y toucher : « Ici, en Angleterre, j’ai perdu l’envie de dessiner, mais il est possible qu’un jour ou l’autre cela me reprenne ».

Vincent, ici, cherche à se mentir à lui-même, il sait qu’il ne vit que pour l’art du dessin et de la peinture. De même que, tout aussi confusément, se sait-il en proie à un mal qui le hante sournoisement et que ces deux forces sont occupées de converger en lui pour l’entraîner sur des chemins inconnus. Cela se lit, autre exemple, entre les lignes d’une lettre datée du 30 mai 1877 : « Ma tête est parfois lourde et mon esprit, d’ordinaire si brûlant, parfois engourdi (…) il est bien malaisé pour moi de m’astreindre à un travail simple, régulier (…) cette sensation de fatigue et cette tête en feu ne sont-elles pas des preuves que nous avons lutté ? »11. Ou encore, du 12 juin 1877 : «En écrivant, il m’arrive de faire machinalement un petit dessin, comme je t’en ai envoyé un dernièrement (…) je vois parfois très nettement ce que je dessine (…) Je forme des vœux pour qu’il en soit ainsi plus tard »12.

Enfin, mais je reviendrai après sur les mois passés dans le Borinage, on lit sous sa plume, le 24 septembre 1880, après de nombreuses lettres de « Cuesmes, 8 rue du Pavillon, chez un certain Decrucq, près de Mons » : « Je ne saurais te dire combien, malgré que chaque jour il se présente et se présenteront encore de nouvelles difficultés, je ne saurais te dire combien je me sens heureux d’avoir repris le dessin »13.

Le séjour de Van Gogh dans le Borinage est terminé : le 15 octobre 1880, il est à Bruxelles : « Je sens qu’il est absolument nécessaire d’avoir sous les yeux de bonnes choses, et aussi de voir travailler les artistes ». Il envisage de fréquenter l’école des Beaux-arts, d’apprendre « le plus tôt possible » à faire des dessins présentables. Et même, car il a déjà éprouvé, sans les avoir encore identifiés, des malaises, il dit chercher une nourriture meilleure que celle du Borinage14.

Ma thèse est donc la suivante : même s’il est vrai que Vincent Van Gogh était doté d’une âme religieuse et n’a cessé de lire le texte biblique, il a eu très tôt la conscience d’être un homme d’exception. La prédication évangélique n’a été que le paravent qu’il s’est dressé devant lui-même avant d’oser, les pinceaux à la main, affronter sa vie, mais aussi la maladie ! Le détour par la foi, l’Idéal, la religion et la spiritualité, n’est d’ailleurs pas exceptionnel à cette époque, c'est-à-dire dans les années 1870-1880 qui, sur le plan artistique, littéraire et philosophique, s’assimile à une critique du réalisme et du naturalisme : « On ne veut plus entendre parler de réalité externe, de vérité objective, de copie de la nature. La peinture se détourne progressivement du visible, elle se détourne de Courbet ou des thèses scientifico-littéraires de Zola »15. On se rend compte que la science ne résout pas tous les problèmes et la confiance dans le progrès est ébranlée : d’autant que celui-ci a pris la figure de l’ère industrielle et de la misère du prolétariat. Les hommes veulent retrouver un espoir. Pour certains, ce sera dans l’illusion du Grand Soir, pour d’autres ce seront les voies de la religion.

Avant de poursuivre, revenons sur le séjour de Van Gogh dans la région monto-boraine. Il est arrivé à Petit-Wasmes en décembre 1878. Dans une lettre à Théo qui porte la date du 28 décembre, il dit avoir déjà pris la parole à plusieurs reprises dans une pièce spécialement conçue à cet effet – le Salon du Bébé sans doute – ainsi que dans des maisons ouvrières. Mais sa situation ne sera débattue par le Comité d’Evangélisation et des Ecoles qu’en date du 14 janvier 1879. Les pasteurs Pieterszen et Péron y décident de l’affecter à Wasmes et à Warquignies pour une période de six mois durant lesquels il percevra une allocation de 50 francs par mois. La signature des agents nouveaux précise pour Van Gogh : « mis à l’essai pour six mois comme évangéliste à domicile et catéchiste à partir du 1er février 1879 ».

Installé à Pâturages, Van Gogh loge au 39 rue de l’Eglise protestante – Maison aujourd’hui détruite – chez un certain Van der Haegen colporteur de son état. Il y séjournera jusqu’en avril 1879. A cette date, il communique à Théo sa nouvelle adresse. Il habite désormais chez Jean-Baptiste Denis, rue de Petit-Wasmes à Wasmes. Ce dernier guidera les premiers pas du nouvel évangéliste. La mémoire locale retiendra de celui-ci le souvenir d’un homme rocailleux qui surprend les mineurs ; elle retiendra également le désir forcené qu’il avait de vivre avec et comme les habitants des corons ouvriers. Van Gogh aspire à rompre sa propre solitude en tentant, mais avec désespoir, de s’intégrer au monde des mineurs. Il en vient de la sorte à dépasser sa mission de prédicateur. Confronté à la catastrophe de l’Agrappe, le 17 avril 1879, il soigne les blessés. Conscient de l’incurie et de la cruauté de la direction, il prendra part à la grève jusqu’à apparaître comme un des leaders. Pourtant, aucune archive de police ne vient étayer le soupçon alors que, pourtant, Van Gogh adopte un profil de plus en plus singulier. Il soigne les malades, fait don de ses vêtements jusqu’à demeurer nu, renonce au moindre confort, vit dans un dénuement plus grand que celui du plus pauvre d’entre eux. Van Gogh ne cherche pas à évoquer ou à représenter la mine, il entend la vivre. Tout au plus en relaie-t-il l’expérience dans sa correspondance avec Théo. La descente dans la fosse de la Marcasse lui donnera l’occasion de décrire ces ténèbres qui l’ont conduit dans le Borinage. Van Gogh livre également un témoignage immédiat des conditions de vie de l’ouvrier et des dangers qui menacent au fond du puits. Près de huit ans avant que les grandes grèves de 1886 ne révèlent au plus grand nombre le drame de la condition ouvrière.

La Correspondance avec son frère révèle aussi l’étendue du goût de Van Gogh pour le paysage borain. Les lettres de Wasmes forment des tableaux qui attendent leurs couleurs. Van Gogh décrit les sites et les êtres qui les peuplent. Et plus que tout, il se plait à s’arrêter aux éléments sinistrés qui témoignent de la malédiction qui hante ces paysages industriels non encore représentés par la peinture de son temps. Comme je vous l’ai dit, sous sa plume, la question artistique refleurit. En juin 1879, il définit, dans une lettre à Théo, sa vision de l’art : « L’art, c’est l’homme ajouté à la nature - la nature, la réalité, la vérité dont l’artiste fait ressortir le sens, l’interprétation, le caractère, qu’il exprime, qu’il dégage, qu’il démêle, qu’il libère, qu’il éclaircit »16. La définition touche l’essentiel.

Par l’art, l’homme s’intègre à la nature pour en faire surgir le sens profond. En août 1879, il a quitté Wasmes pour Cuesmes où il occupe une chambre dans la maison Decrucq, aujourd’hui transformée en musée. Le déménagement cache en fait un échec personnel. A Cuesmes, il s’est impliqué dans la vie paroissiale, mais à titre personnel ; il ne bénéficiait d’aucun mandat. Suite à une enquête menée à Wasmes, l’Union des Eglises Protestantes de Belgique a en effet décidé de ne pas le reconduire dans ses fonctions. Le vingt-troisième rapport du comité synodal rend compte de la décision, en s’appuyant sur une absence « du don de la parole indispensable à quiconque est placé à la tête d’une congrégation ». Et ce, en dépit du don de soi auquel le texte fait directement allusion.

Vécue comme une crise, la période se révèle néanmoins déterminante. Rejeté par l’Eglise, Van Gogh revient peu à peu vers l’art. Il rend notamment visite au pasteur Pieterszen à Maria-Hoorebeke, près de Tournai. Si la nature des liens qui unissent les deux hommes reste imprécise, il est clair que l’activité artistique du pasteur a séduit Van Gogh, au point que celui-ci, pour voir son atelier ira jusqu’à faire le déplacement à pied. Il emporta avec lui quelques dessins et en réalisa probablement sur place puisque le pasteur, après avoir engagé le jeune prédicateur à regagner le Borinage, lui demandera un de ses croquis de mineurs.

Désormais, Van Gogh sera celui qu’Antonin Artaud appellera « le suicidé de la société ». Mais je voudrais, ce soir, revenir sur l’importance du séjour de Van Gogh dans le Borinage, par encore une autre voie, qui nous reconduira, vous le verrez, à la paire de bottines peinte.

Dans la phrase de Van Gogh que j’ai citée à propos de l’art, celle où il évoque la nature et l’homme, il affirme que la qualité de l’œuvre d’art, n’est pas de copier la nature, mais d’en dévoiler la vérité. Quant à Heidegger, dans le texte dont je vous parlais en commençant, il va tenter de cerner l’origine de l’œuvre d’art en tant que dévoilement de la vérité, à partir précisément de cette paire de bottines peinte par Van Gogh. Il va commencer par remarquer que ces bottines portées par un paysan ou une paysanne, dans la vie de tous les jours, ne sont pas remarquées : on ne les voit même pas. Elles sont ce qu’elles sont. Une paire de bottines dont, plus on s’en sert, moins on y pense. On ne les voit pas, on ne les regarde pas. A l’instar de ce qui se passe quand on entre dans une pièce, les objets usuels n’arrêtent pas notre regard. Par contre, si on voit la même pièce, peinte par Van Gogh par exemple (le lit, la chaise), alors, nous regardons, nous voyons, nous prenons conscience de ce que la pièce existe, est. Aussi, Heidegger peut-il écrire à propos des bottines peintes par Van Gogh : « Une paire de souliers de paysans, et rien de plus. Et pourtant… Dans l’obscure intimité du creux de la chaussure est inscrite la fatigue des pas du labeur. Dans la rude et solide pesanteur du soulier est affermie la lente et opiniâtre foulée à travers champs, le long des sillons toujours semblables, s’étendant au loin sous la bise. Le cuir est marqué par la terre grasse et humide. Par-dessous les semelles s’étend la solitude du chemin de campagne qui se perd dans le soir. A travers ces chaussures passe l’appel silencieux de la terre, son don tacite du grain mûrissant, son refus d’elle-même dans l’aride jachère du champ hivernal. A travers ce produit repasse la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la joie silencieuse de survivre à nouveau au besoin, l’angoisse de la naissance imminente, le frémissement sous la mort qui menace. Ce produit appartient à la terre, et il est à l’abri dans le monde de la paysanne…Tout cela, peut-être que nous ne le lisons que sur les souliers du tableau. La paysanne, par contre, porte tout simplement les souliers. Mais ce « tout simplement » est-il si simple ? »17.

Le texte est beau, mais que veut-il dire exactement ? Il veut dire ceci : la peinture rend manifeste ce qu’il y a à voir dans cet objet – chaussures – que nous regardons. Est-ce à dire que l’objet réel était incapable de le montrer, de nous le donner à voir, à saisir ? Non bien entendu, au contraire, nous ne cessons à tout moment de lire la réalité qui nous entoure. Mais nous ne nous en rendons plus compte, tant l’habitude, la normalité de ce que l’on voit sans cesse devient, pour nous, sans relief. Pourtant il y a bien, à tout moment, ce travail de lecture opéré sur le réel, sur le visible. Par exemple, pour rester dans le Borinage, un terril pour un Wallon, ne sera jamais vu comme un simple tas de terre avec des mauvaises herbes dessus. Non, pour les Wallons que nous sommes, c’est notre histoire, c’est la sueur de nos grands-parents, ce sont les combats revendicatifs pour davantage de protection sociale et pour des droits démocratiques, que nous voyons dans ce terril quand nous le regardons. De même, pour celles et ceux qui durant le temps de l’enfance ont joué sur ces terrils, ou plus tard y ont connu leurs premières amours, ceux-ci sont aussi à tout jamais porteurs de ces images des « plaisirs et des jours », pour reprendre un titre de Proust.

Vous pouvez multiplier les exemples indéfiniment, car ce travail d’imaginisation18 qui fait que l’être humain voit toujours plus que ce qu’il y à voir, s’applique à tous les objets. Platon évoque lui le cas d’un manteau appartenant à la personne aimée : il est impossible de voir ce manteau, cette pièce de tissu, sans « voir » celle ou celui que l’on aime. En clair, nous ne voyons jamais la réalité, mais toujours nous nous créons une image de la réalité. Chaque homme, chaque femme le fait à tout moment, et porte un jugement sur ce qu’il voit ou fait.

L’artiste peut créer une œuvre d’art, non pas parce qu’il est artiste, mais parce qu’il est humain. Sans la faculté humaine d’imaginiser le réel, sans le pouvoir humain de voir dans une paire de bottines, le travail, le champ, la terre, la vie… aucun artiste ne pourrait les y « voir », ni les peindre, ni nous les rendre manifestes. L’artiste peut créer parce qu’il est un être humain comme les autres. Qu’est-ce qui, alors, le distingue ? Son travail, son talent, son acharnement, son infini besoin d’inscrire dans un matériau (couleurs, sons, mots…), l’image « singulière » de la vie qu’il se crée spontanément et continûment. Mais le singulier n’est pas le contraire absolu du général. Je veux dire par là que lorsque, par exemple, l’écrivain utilise les mots, il traduit son image de la vie de façon singulière mais il le fait en utilisant les mots de tous. Peindre des chaussures, même de la façon la plus originale qui soit c’est quand même peindre des chaussures reconnaissables par tous : bref, chacune et chacun n’est pas condamné à une réalité neutre et intangible ; on peut s’en créer une image et on le fait tout le temps. Mais c’est une image qui se rattache d’une façon ou l’autre à la réalité singulièrement visible aussi par tous.

Nous voyons chacun séparément les choses en fonction de notre passé, de notre mémoire, de nos peurs, de nos angoisses, de nos ambitions, de nos amours, de nos habitudes, de notre formation, de notre métier, de notre culture... Et tout au long de notre vie, cela ne cesse de changer, de se transformer, plus ou moins vite. Ainsi, la chambre d’un enfant qui a quitté la maison n’est plus vue, comme elle l’était précédemment : c’est devenu une sorte de sanctuaire où les parents sont à la fois tristes et heureux d’entrer. La spécificité de l’œuvre d’art est de nous rendre manifestes ces devenir, ces devenir-images, de montrer qu’il en va ainsi à tout moment. Face à une œuvre d’art, nous regardons. Nous voyons l’œuvre, nous avons conscience que ce qu’elle nous montre est à lire, à interpréter, bref à « imager », parce que c’est cela que l’artiste nous propose : une « image ». Il nous montre donc le fonctionnement même de l’esprit humain quand il se rapporte à la réalité.

Devant l’œuvre d’art nous avons conscience de ce que le monde nous est ouvert. L’animal ne crée pas d’œuvre d’art.

Avant d’en revenir à Van Gogh et à la lecture qu’Heidegger a faite des chaussures peintes comme étant « la vérité du travail de la terre », je voudrais revenir quelques instants à la question de la folie. Mais pas de la folie seule, de la folie dans son indissociable unité avec la création artistique.

Vous avez certainement tous déjà vu des dessins de malades mentaux : ce sont des encres qui nous demeurent fermées, inaccessibles. Ce ne sont pas les œuvres d’artistes, mais de personnes psychotiques ou schizophrènes qui expriment leur univers. Il ne suffit pas pour reprendre la phrase de Blanchot, d’être fou pour s’appeler Van Gogh. Par contre si vous comparez un Van Gogh à un Rembrandt, on sent immédiatement que l’on a affaire à deux « grands » de la peinture, mais on sent aussi qu’il y a chez Van Gogh quelque chose qui nous vient d’un chemin que l’on n’emprunte pas par habitude. En Van Gogh, l’art et la folie ne sont pas séparés. C’est la raison pour laquelle son œuvre est si grande, si nécessaire, et si bouleversante : l’art fait que sa folie ne nous est pas étrangère, et la folie fait que le processus artistique étant poussé à fond, « minant le mur », pour reprendre sa propre formulation, Van Gogh en vient à nous montrer avec infiniment plus de force encore, que le monde est toujours notre image du monde et que l’être humain, sans que l’on sache pourquoi, détient ce pouvoir fabuleux de ne jamais s’en tenir à la réalité. Sans la faculté d’imaginisation, sans ce qui est au bout du compte une séparation radicale entre l’homme et la nature, rien ne serait possible.

Pourquoi ces mécanismes sont-ils si forts en peinture ? Avant tout parce que la peinture est l’art du visible. C’est peut-être ce qui fait que comme on est toujours confronté à la vision de la réalité, la toile n’est jamais, au départ, une surface neutre ou blanche. Quand il commence à peindre, le peintre est comme prisonnier de notre vision habituelle. Sa toile est déjà encombrée de « restes » : comment peindre, par exemple, un corps nu et nous le remontrer sans répéter les clichés. Un Picasso a pu le faire, mais vous vous rendez compte à quel point ce passage par un moment « aveugle » doit être difficile. Le peintre doit franchir ce moment ; comme s’il ne voyait plus rien, par un effondrement des coordonnées visuelles, par une sorte de catastrophe visuelle. Cela a commencé à être perceptible chez Cézanne et chez Van Gogh. Mais dans le cas des autres arts, la lutte contre les clichés est tout aussi importante ; c’est le cas en littérature, où l’écrivain ne peut user que des mots de tous.

En conclusion, je vous ai dit que chacun lit la réalité en fonction de soi-même ; je vous ai dit aussi que j’allais terminer en montrant que si Van Gogh a retrouvé dans le Borinage la nécessité de peindre et a osé s’avancer sur ce chemin difficile qui l’attendait entre l’art et la folie, le Borinage n’avait pas cessé de l’accompagner.

Voici ce qu’écrit Meyer Schapiro, historien de l’art, en se fondant sur le journal de Gauguin : « Gauguin qui, en 1888, à Arles, cohabita avec Van Gogh, avait bien senti qu’une peinture de son ami, représentant une paire de souliers, se rapportait à un épisode de son histoire personnelle. Parmi ses souvenirs (…) Dans l’atelier, une paire de gros souliers ferrés, tout usés, maculés de boue ; il en fit une singulière nature morte. Je ne sais pourquoi, je flairais une histoire attachée à cette vieille relique, et me hasardai un jour à lui demander s’il avait une raison pour conserver avec respect ce qu’on jette ordinairement à la hotte du chiffonnier. -Mon père, dit-il, était pasteur, et je fis mes études théologiques pour suivre la vocation que, sur ses instances, je devais avoir. Jeune pasteur je partis un beau matin, sans prévenir ma famille, pour aller en Belgique dans les usines prêcher l’Evangile, non comme on me l’avait enseigné, mais comme je l’avais compris. Ces chaussures, comme vous le voyez, ont bravement supporté les fatigues du voyage. Alors qu’il prêchait aux mineurs du Borinage, Vincent entreprit d’en soigner un qui avait été victime d’un incendie survenu dans la mine. L’homme était à ce point brûlé et mutilé que le médecin avait perdu tout espoir de le guérir. Pendant quarante jours, Van Gogh s’occupa de lui, avec une attention pleine d’affection, et il lui sauva la vie.(…) Gauguin poursuit : « Et Vincent reprit sa palette ; en silence il travailla. A côté de lui une toile blanche. Je commençai son portrait, j’eus aussi la vision d’un Jésus prêchant la bonté et l’humilité » Et Meyer Schapiro de conclure : « Bien que son récit ait été écrit avec quelques années de recul (…) il confirme le fait, essentiel à nos yeux, que ces souliers de Van Gogh étaient pour lui comme un morceau de son existence »19.

Pourquoi ai-je tenu à terminer par cette mise au point apportée par Schapiro à la lecture d’Heidegger, qui je le rappelle, avait voulu voir dans les bottines « l’image » du travail de la terre par les paysans. Tout d’abord parce que ceci vient confirmer ce que j’ai avancé à propos du fait que toute œuvre peut être lue et interprétée de façon personnelle, de façon singulière. Heidegger a voulu voir dans ces vieux « souliers du Borinage », l’image non pas du travail ouvrier, creusant la terre pour y aller chercher l’énergie de l’avenir et de la technique20, mais celle du rapport ancestral du paysan à la glèbe. Ensuite, pour insister sur un aspect qui n’est pas du tout négligeable : une lecture, une interprétation d’une œuvre d’art, mais aussi bien du monde dans lequel notre vie se déploie, n’est jamais neutre ou gratuite. Il s’agit d’un jugement proféré en fonction d’un engagement, de ce que l’on appelle une « vision du monde ».

La conférence de Martin Heidegger sur l’origine de l’œuvre d’art, avec son appel sans cesse répété à l’amour de la terre, du passé et de la nation, a été prononcée pour la première fois à Fribourg-en-Brisgau le 13 novembre 1935 et répétée à plusieurs reprises. C’est l’époque de l’ascension en Allemagne du national-socialisme, dont Heidegger avait soutenu les ambitions, au point d’être membre du NSDAP de 1933 à 1945. On peut d’ailleurs lire dans le texte cité cette définition : « L’art est Histoire en ce sens essentiel qu’il fonde l’Histoire ». Définition à rapprocher de celle qui, quelques lignes avant, précède : « L’Histoire c’est l’éveil d’un peuple à ce qu’il lui est donné d’accomplir »21. Tout un programme, pour l’Allemagne de 1935 !

Richard Miller

  1. La présente conférence s’appuie sur la publication, due à l’initiative et aux bons soins de Catherine Hocquet, Présidente de l’ASBL « Hainaut-Culture-Démocratie », d’un carnet intitulé Sur les traces de Van Gogh dans le Borinage, 2005, présentant des photographies de Pierre Peeters, des textes d’Alexandra Hauquier et de Michel Draguet et enfin, d’une préface signée par moi-même.
  2. Michel Draguet, in Sur les traces de Van Gogh dans le Borinage, Mons, Les Carnets d’HCD, 2005, p.18.
  3. Maurice Blanchot, La folie par excellence, in Karl Jaspers, Strindberg et Van Gogh, Paris, Minuit, 1953, p.10.
  4. Vincent Van Gogh, Lettres à son frère Théo, Paris, Gallimard L’imaginaire, 1988.
  5. Gilles Deleuze, L’île déserte et autres textes, Paris, Minuit, 2002, p. 333-334.
  6. Vincent Van Gogh, op. cit., p. 567.
  7. Martin Heidegger, Les chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962.
  8. Vincent Van Gogh, op. cit., p. 81-82.
  9. Vincent Van Gogh, op. cit., p. 44-45.
  10. Vincent Van Gogh, op. cit., p. 26.
  11. Ibid., p. 66.
  12. Ibid., p. 69.
  13. Ibid., p. 106.
  14. Ibid., p. 107-108.
  15. Cf. Philippe Junod, Transparence et opacité, p. 46-47.
  16. Vincent Van Gogh, op. cit., p.88-89.
  17. Martin Heidegger, op. cit., p. 25.
  18. Cf. Richard Miller, L’imaginisation du réel, Bruxelles, Ousia, 2011.
  19. Cf. Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard Tel, 1982, p.357-358.
  20. Sur la critique heideggérienne de la technique, on lira les quelques pages d’Emmanuel Lévinas, Heidegger, Gagarine et nous Essais sur le Judaïsme, in Difficile liberté, Paris, Albin Michel, 1963, p. 255 et sq.
  21. Martin Heidegger, op. cit., p. 61.

L’irreprésentation dans la peinture de Fabienne Havaux et le concept de pré-iconographie d’Erwin Panofsky.

Comment regarder un tableau ? Une œuvre plastique ? Un objet d’art ayant une réalité perceptible et intelligible ? Que révèle, par exemple, une peinture de paysage : des formes, des couleurs, des tons assemblés… ? Des arbres, une colline, un ciel représentés… ? Le savoir-faire de l’artiste, une technique, un style, une école, une époque, un référent culturel… ? Ou bien s’agit-il d’émotions rendues visibles, du plaisir des yeux, de la beauté en tant que telle… ? L’histoire de l’art regroupe plusieurs branches qui traitent de ces questions, entre autres de l’évolution des formes, des compositions, des matériaux, des thèmes…, ou encore de la succession des courants, des ruptures… Dépassant la diversité des approches, Erwin Panofsky n’a eu de cesse d’insister sur la nature humaniste de l’histoire de l’art1, laquelle ne concernerait pas seulement les spécialistes mais toute personne « qui a souci de récapituler en soi une part de la mémoire humaine »2.

Ce rapport entre le connaisseur et tout un chacun mérite d’être développée. Pour Panofsky, l’histoire de l’art est une « discipline humaniste » qui relève d’une démarche scientifique : de même que le physicien tente de maîtriser un ensemble de connaissances relatives à un chaos de phénomènes naturels afin d’organiser celui-ci en un « cosmos naturel », l’historien de l’art dispose, lui, d’un ensemble d’éléments culturels qu’il tente d’organiser en un tout culturel, en un système de culture. Néanmoins la différence saute aux yeux : alors que le physicien examine des phénomènes naturels, objectifs ou objectivables, l’historien de l’art se rapporte à des créations humaines. Celles-ci, porteuses de subjectivité, ne peuvent être réduites à la seule objectivité. Elles seraient sinon comme amputées de ce qui les fait être ce qu’elles sont et resteraient alors, à proprement parler, inaccessibles. Panofsky répond à cette difficulté par la notion de ré-activation. L’historien de l’art ré-active les sujets étudiés ; il les ré-avive, leur redonne vie en quelque sorte, car il est lui-même un être humain, un être porteur de culture : « la re-création esthétique, pour spontanée qu’elle paraisse ne dépend pas de la seule sensibilité visuelle du spectateur ; elle est aussi fonction de son équipement culturel (…) Seule cette enquête peut initier ce spectateur à l’univers culturel d’un homme né en d’autres temps, sous d’autres cieux… »3. Mais dès lors qu’est nécessaire, pour pouvoir se rapporter à une œuvre d’art, la co-humanité du créateur et du spectateur – autrement dit, la nature culturelle de tout être humain – il est évident que regarder et comprendre une œuvre n’est pas le privilège de l’amateur ou du spécialiste, mais est à priori accessible à tout être humain.

Une telle possibilité à priori ne signifie pas que la compréhension d’une œuvre soit d’emblée acquise, ni qu’il suffirait d’un regard pour connaître pleinement la statuaire de l’Antiquité grecque ou la peinture de la Renaissance…, mais elle implique que nous ayons, en tant qu’êtres humains, la possibilité d’appréhender différents types de significations et d’élaborer un savoir à leur sujet4. Encore faut-il, indique Panofsky, avancer avec méthode : comprendre un tableau équivaut à progresser en lui par degrés, en partant de ce qu’il nomme les significations primaires ou naturelles, en passant par les significations secondaires ou conventionnelles, jusqu’à pouvoir saisir un sens immanent ou contenu. Afin de présenter ces différentes étapes, il eut – en 1939 – recourt à un exemple devenu fameux : le salut que m’adresse en rue une personne de ma connaissance5. Nous allons reprendre celui-ci, pas à pas, ainsi que les enseignements méthodologiques qu’il en retire.

Une personne, connue de moi-même, me salue en rue en soulevant son chapeau. Parmi l’ensemble visuel qui est le mien à ce moment, et qui est composé de couleurs, de lignes et de volumes, ce salut constitue du point de vue formel une modification de certains détails ; le bras, la main, le chapeau, le visage ont changé de place. Spontanément j’ai identifié la configuration initiale comme un objet (la personne), et la modification comme un évènement (soulever son chapeau) ; ce faisant, j’ai déjà quitté le stade de la perception purement formelle pour gagner un niveau de signification. Celle-ci étant de niveau élémentaire, Panofsky la désigne comme étant une signification factuelle : « Je la saisis, écrit-il, en identifiant tout simplement certaines formes visibles à certains objets connus de moi6 par expérience pratique »7. A cela, je réagis spontanément en me rendant compte, à la manière dont cet homme m’a salué, s’il l’a fait avec bonne ou avec mauvaise humeur, de façon amicale ou distante. Cette lecture spontanée – nous ne restons jamais sans « lire » la réalité8 – équivaut selon Panofsky à une signification expressive. Signification factuelle et signification expressive appartiennent au même registre familier, quotidien, et relèvent de ce qu’il nomme les significations primaires, ou naturelles.

Toutefois, ce lever de chapeau qui n’a pas échappé à mon regard, n’échappe pas non plus à une lecture plus pousée : soulever son chapeau étant un mode traditionnel de salut, propre à la société occidentale – pratiqué dès le Moyen Âge dans les Ordres de Chevalerie – je peux comprendre sans difficulté que cet homme a voulu me saluer, et que lui-même savait que je comprendrais son geste. Et ce, parce que nous avons été élevés dans la connaissance, le respect et la pratique de mêmes conduites culturelles. Il s’agit là d’un niveau de signification secondaire, ou conventionnel.

Enfin, outre le fait d’être un évènement naturel, primaire, dans la configuration d’espace et de temps que je perçois (cet évènement a lieu ici et maintenant), outre le fait d’exprimer un sentiment d’humeur, tout en constituant un acte conventionnel inséré dans la culture d’une société à un moment de son développement, ce geste de salut peut être révélateur de la personnalité de cet homme « conditionnée9 par son arrière-fond national, social et culturel, par l’histoire de sa vie passée, par son entourage actuel »10. Cependant, Panofsky y insiste, cette appartenance à un milieu, à une époque historique, si elle est commune à un ensemble de personnes, est « en même temps indiviudalisée par une manière d’envisager les choses et de réagir au monde qui lui est propre ». Cet état de fait est ce qui nous conduit, dans le cadre de nos propres travaux sur l’imaginisation du réel à considérer que chaque individu est un imaginaire singulier. Avec la saisie de la personnalité de cet homme qui m’a salué, Erwin Panofsky illustre un troisième niveau de signification, qualifié d’intrinsèque. Appliqués à une œuvre d’art, ces trois niveaux de signification donnent ceci : la signification primaire, ou naturelle - subdivisée en signification factuelle et signification expressive - est saisie en identifiant, dans le cas d’une œuvre figurative11, des formes, donc des lignes, des couleurs, des masses, des volumes…, comme représentant des objets, à savoir des êtres vivants, des instruments, des bâtiments… Par exemple, tel ensemble de rectangles brun-rouge composent, représentent, « sont » un mur de briques. Les éléments formels, picturaux, qui composent les représentations de ces objets peuvent avoir différentes relations entre eux : ils représentent alors des évènements.

A ces significations dites factuelles s’ajoutent, comme l’exemple de l’homme levant son chapeau l’a montré, d’autres significations, elles aussi primaires, mais dites expressives : tel rassemblement de personnes représentées peut induire un sentiment de deuil, ou encore – je cite expressement un exemple de Panofsky afin de pouvoir y revenir à partir de l’œuvre de Fabienne Havaux – faire pressentir « l’atmosphère intime et paisible d’un intérieur »12. Etant donné que nous avons quitté le niveau des évènements quotidiens pour le domaine de la création artistique, les éléments formels chargés de significations primaires (factuelles et expressives) sont désormais appelés des motifs. Ainsi, du vase de fleurs peint par Chardin, les motifs sont le vase, les fleurs, le meuble… Panofsky précisant que le dénombrement de ces motifs constitue la « description pré-iconographique de l’œuvre d’art »13.

Face à une peinture, la signification secondaire (le « salut » que j’ai perçu dans le lever de chapeau) est saisie en prenant conscience, par exemple, qu’un groupe de personnes attablées selon une disposition et avec un certain nombre d’attitudes, représente non pas un repas quelconque mais la Cène. Les motifs, au sens défini ci-dessus, sont alors mis en relation avec des thèmes, via une analyse iconographique. Autre exemple, le motif « couteau » placé dans les mains d’un personnage saint fait partie intégrante du thème « saint Barthélémy ». Il va de soi qu’identifier les motifs requiert attention et connaissances : « une analyse iconographique correcte au sens strict, présuppose une identification correcte des motifs »14.

Enfin, le troisième degré de signification porte sur le contenu : c’est la signification intrinsèque de l’œuvre. Laquelle peut être approchée et saisie à partir des principes sous-jacents qui fondent ce que Panofsky appelle la « mentalité de base » (en anglais, Basic attitude ; en allemand, Weltanschauung - vision du monde) d’une nation, d’une période, d’un milieu, d’une croyance religieuse… De tels principes sous-jacents sont « particularisés » par l’artiste et « condensés » en une œuvre d’art. Si l’on reprend l’exemple de la Cène, quand celle-ci est identifiée par l’analyse des motifs et des thèmes, on peut alors se rapporter à elle en tant que document sur la personnalité du peintre ou sur la civilisation de la Renaissance, ou encore sur le rôle de ce thème pour l’évolution de l’Eglise catholique… Bref, écrit Panofsky « nous envisageons l’œuvre d’art en tant que symptôme de quelque autre chose, qui s’exprime en une infinie diversité d’autres sympômes »15.

Il s’agit alors d’une recherche iconographique au sens large portant sur ce qu’il nomme des images16. Ainsi considérée, la Cène de Léonard de Vinci est une image de son temps, de son travail, de sa culture. Cependant la mise en garde portant sur l’identification correcte des motifs continue de valoir. En effet, autant les motifs doivent être correctement perçus et identifiés pour pouvoir être corrélés sans erreur aux thèmes représentés, autant l’ensemble méthodologique « motifs + thèmes = images » nécessite une interprétation iconographique, au sens large, correcte. Correcte donc, à chacune des étapes et en tous ses aspects, y compris pour ce qui a trait à l’identification des éléments représentés par les formes, lignes, couleurs… C’est-à-dire au niveau pré-iconographique.

Cela semble aller de soi : si un ensemble, composé de rectangles allongés de couleur brune et placés sous un rectangle plat –en perspective – représente, au regard de notre expérience pratique et quotidienne, une table, c’est forcément d’une table dont il s’agit. Et si d’aventure un peintre a représenté sur la toile un objet, un instrument, un outil dont l’usage nous est inconnu parce qu’appartenant à une époque dépassée ou à une autre culture, il devrait suffire d’étendre notre connaissance pratique, en consultant par exemple un connaisseur ou un livre, pour pouvoir l’identifier.

Ceci pourtant n’est pas suffisant ; Panofsky insiste sur la nécessité au stade pré-iconographique de ne pas se limiter à notre seule expérience quotidienne, à notre pratique, à notre sensibilité : il nous faut « corriger » celle-ci par une approche historique. Il faut pouvoir situer ce que nous regardons, pouvoir en dégager ce que Panofsky appelle son « locus historique »17. Ce que nous voyons « représenté » a été peint à un moment qui détermine lui aussi son contenu, sa signification intrinsèque. Chacune des étapes de l’analyse iconographique est ainsi contrebalancée par un « principe régulateur de l’interprétation » lié à l’histoire du style, à l’histoire des types, et à l’histoire des symptômes culturels. Malgré ces précautions, malgré de tels principes régulateurs destinés à renforcer notre connaissance de la signification de l’œuvre, on ne peut écarter le cas – évoqué en passant par Panofsky – où l’analyse pré-iconographique est rendue impossible par l’artiste lui-même ; c’est le cas lorsque celui-ci a « délibérément voulu nous égarer »18.

La volonté d’égarer celui ou celle qui regarde l’oeuvre en tentant de rechercher la signification de ce qui est, clairement et visiblement, représenté, caractérise de façon remarquable plusieurs peintures de Fabienne Havaux. La représentation ici est tronquée ; non seulement elle est privée d’éléments indispensables à la saisie pré-iconographique de sa signification, mais elle est également comme bloquée, réticente à la détermination de son locus historique. Tout est représenté, mais de telle façon que la représentation demeure inopérante, irrepérable, sans voix : ce que nous avons face à nous, lorsque nous regardons la table, les bancs, les murs d’une salle intitulée Camp de Nis (2014) demeure irreprésenté. Le titre même ne fournit qu’un semblant d’indication. La toile paraît sans contenu saisissable ; ou, plus exactement, nous sommes placés délibérément dans une situation où le contenu, d’emblée, nous échappe ; nous laissant seuls face à ce que Pierre Kutzner, dans la monographie qu’il a consacrée à l’œuvre d’Havaux, qualifie « d’énigme difficile à cerner »19. Le mot « énigme » s’impose en effet qui, par son étymon grec, renvoie à un sens obscur intentionné.

Personne, face à une œuvre d’art, ne demeure sans réaction ; tout un chacun spontanément tend à juger, à comprendre, à ressentir, à interpréter, à mémoriser. Pour ce faire, nous franchissons, inconsciemment le plus souvent, les étapes décrites par Erwin Panofsky ; à commencer par ce moment pré-iconographique où nous saisissons les significations primaires, autrement dit les motifs. C’est dès ce moment que Fabienne Havaux, elle, enraye le processus : elle paraît nous livrer tous les motifs nécessaires, mais elle occulte en vérité la teneur enfouie, souterraine, immémorée, accrochée à cela-même qu’elle peint, représente et nous (dé)voile.

Avant d’interroger le pourquoi d’une telle irreprésentation du sens, prenons quelques exemples, en commençant par celui cité, le Camp de Niš. Il s’agit du camp de concentration « Croix-Rouge ». Tout est resté en place : les bâtiments, les miradors, les cellules avec du fil barbelé sur le sol (Camp de Niš, cellule) où les nazis entassaient les détenus… Fabienne Havaux retient de ces lieux de torture et de douleur leur calme manifeste : des façades aux inscriptions nazies disparaissantes mais encore lisibles (Camp de Niš 2 et Camp de Niš 7 )…, et cette salle où l’on voit des bancs autour d’une table, le tout disposé sous une fenêtre grillagée par où passe la lumière de jour, reflétée sur le mur du fond : nous sommes dans la cantine du camp. L’ensemble ne laisse d’inquiéter : « A première vue, écrit Kutzner, quelque chose de familier, d’intime, de connu, de quotidien (…) dans un second temps, un malaise s’insinue, celui que les choses ne soient pas ce qu’on a pu croire… »20. Le malaise est présent : la lumière du jour ne laisse voir que des couleurs aux tons tristes et inquiétants. Personne ici ne vit, tout demeure impassible… Fabienne Havaux ne s’avance pas plus loin, comme si elle-même n’osait pénétrer ici, et qu’elle voulait d’une certaine façon, nous retenant sur le seuil, nous tenir à distance… Une énigme attire et retient notre regard autour de cette table de cantine. Or, pour percevoir pleinement la signification de celle-ci, pour – selon les termes de Panofsky - dépasser l’unité entre thèmes et motifs, vers l’image de ce camp, la peintre connaît, elle,un « autre chose » qui n’est pas montré, qui n’est pas représenté : sur cette table de la cantine du camp de Niš les bourreaux nazis étendaient les prisonniers pour les battre à mort…

Il en est de même pour Plaine (2014) ainsi décrit par Pierre Kutzner : « L’ensemble est sombre, la gamme de tous les bruns, du jaune pâle souillé, du noir, une fine ligne de rouge et des bleus sans transparence pour un ciel lointain et sans espoir »21. Dans le bord gauche, quelques vestiges de planches signalent une présence humaine passée. Il s’agit – sans que rien de ce qui est représenté ne l’indique – d’une colline en Serbie, appelée « de Burbanj ». Des 30.000 hommes et femmes qui ont été enfermés dans le camp de Niš, quelque 10.000 ont été mitraillés sur cette colline surplombant la ville.

De son périple à travers plusieurs pays de l’Est de l’Europe durant l’été 2013, Fabienne Havaux a conservé les traces photographiques et les témoignages historiques de lieux semblablement marqués par l’extrême violence humaine qui s’y est déchaînée à quelque époque que ce soit. En 1809, les Serbes révoltés contre le pouvoir turc déclenchèrent, sous la conduite de Stevan Sinđelić, des attaques de grande envergure en plusieurs endroits du pays ; Miloje Petrović commandait les forces serbes contre la forteresse de Niš. Vaincus par l’armée ottomane, les survivants furent décapités et les têtes envoyées comme trophées à Istanbul. Le Sultan préféra toutefois, afin de décourager toute velléité nouvelle de révolte, renvoyer les têtes à Niš et y faire construire la « Tour aux crânes ». Celle-ci, de forme cubique, est composée sur chaque côté de 14 rangées comprenant 17 niches chacune, dans lesquelles ont été enchassées les têtes des Serbes courageux mais vaincus : soit 952 crânes. Avec le temps, avec la disparition des peaux et des muscles, nombre de ceux-ci se sont descellés, mais l’ensemble, visible de loin, était encore complet lorsqu’en juillet 1833, le poète Lamartine se rendit sur place : « … le soleil était brûlant ; à environ une lieue de la ville, je voyais une large tour blanche s’élever au milieu de la plaine brillante comme du marbre de Paros (…) je m’assis à l’ombre de la tour pour dormir un moment ; à peine étais-je assis que, levant les yeux sur le monument qui me prêtait son ombre, je vis que ses murs, qui m’avaient paru bâtis de marbre ou de pierre blanche, étaient formés par des assises régulières de crânes humains. Ces crânes et ces faces d’hommes, décharnés et blanchis par la pluie et le soleil, cimentés par un peu de sable et de chaux, formaient entièrement l’arc triomphal qui m’abritait (…) A quelques-uns les cheveux tenaient encore et flottaient comme des lichens et des mousses au souffle du vent ; la brise des montagnes soufflait vive et fraîche, et, s’engouffrant dans les innombrables cavités des têtes, des faces et des crânes, leur faisait rendre des sifflements plaintifs et lamentables… »22. Ces éléments significatifs ne sont pas « communiqués » dans la toile Tour aux crânes que Fabienne Havaux a peinte fin 2014 pour son exposition « Douleur restante » à la Galerie Espace Blanche à Bruxelles. Nombre de visiteurs ont cru y voir un amoncellement de crânes à l’instar de ceux accumulés dans certaines cryptes chrétiennes. Même en représentant des crânes et des niches évidées, même en communiquant donc une signification plus immédiate de ce qui est représenté – à la différence, par exemple, de la « cantine » du camp de Niš, ou avec la « plaine » sur la colline de Burbanj – la peintre dérobe l’essentiel, égare le regard, ir-représente le « vrai » contenu !

La même démarche, à des degrés divers, est présente dans plusieurs œuvres que son séjour, en décembre 2012, à Varsovie lui a inspirées. Varsovie (2014) est un dédale dans les sous-sols de l’ancien et prestigieux hôtel « Europejski ». Rebaptisé « Europäisches Hotel » lorsqu’il fut occupé par les nazis, il fut détruit durant l’Insurrection de Varsovie en 1944. Reconstruit, cet hôtel fut réquisitionné par les soviétiques. Aujourd’hui, ces sous-sols abritent le restaurant U Kucharzy. Mais la violence ici aussi, le long de ces murs carrelés de blanc, a répandu le sang de l’Histoire. Un sang effacé, mais ineffaçable, irreprésentable. De Varsovie également, la « façade aux photographies », dans la rue que les Varsoviens appellent la « rue de la mort » : Ulica Prozna, seul lieu restant du Ghetto juif rasé par les nazis en 1943. Ou encore la cage d’escaliers de Varsovie, Praga. Praga, quartier pauvre sur la rive droite de la Vistule, a été détruit à plusieurs reprises, notamment lors de l’insurrection polonaise contre les Russes en 1794... Praga, moqué par Pouchkine23, lui-même porté par la haine des Russes à l’encontre de la Pologne… Praga où les Polonais juifs et non-juifs furent persécutés par les nazis… De ces temps d’horreur, Havaux ne retient qu’un recoin que ne peuvent complètement déserter ni le malheur ni la peur.

Effacement volontaire des significations, évidement de la représentation du sein même de la représentation. Désignification du figuratif par les voies mêmes de la figuration. Fabienne Havaux ab-strait du réel représenté les savoirs concrets qui sont indispensables à l’identification de celui-ci. L’œuvre qui montre de la façon la plus évidente la dissolution du réel-concret en un devenir-image abstrait, a pour titre Façade 4 (2006) et est partie intégrante de la série Belchité (2006-2007) exposée pour la première fois au Centre culturel d’Uccle. Cette représentation d’une façade est la plus épurée de la série ; du bord gauche au bord droit de la toile, les murs s’effacent peu à peu : notre regard, imperceptiblement, pass de l’art figuratif à l’abstraction non-figurative, sorte de clignement de l’œil par lequel le peintre atteste son accointance avec ce qui échappe à la représentation. A commencer par la signification intrinsèque de ce qui est peint. Ces façades sont directement inspirées par Belchité, village au sud de Saragosse, laissé en ruines depuis sa destruction complète et le massacre de sa population, en 1937, durant la Guerre civile espagnole. Jamais reconstruit depuis lors, ce village fantôme est lui-même devenu l’image de la cruauté d’une guerre entre proches24. Cruauté sur laquelle s’ouvre implacablement La Guerre Civile de Montherlant : « Je suis la guerre du forum farouche, la guerre des prisons et des rues, celle du voisin contre le voisin, celle du rival contre le rival, celle de l’ami contre l’ami. Je suis la guerre civile, celle où l’on sait pourquoi l’on tue et qui l’on tue », tandis qu’un des personnages s’écrie : « Ce n’est pas ici que je voudrais en liquider quelques-uns, c’est dans la cour de leurs maisons… »25. C’est ce caractère absolu du mal - au cœur des maisons, derrière les façades et sous les yeux des fenêtres - que le peintre a choisi de retenir et de fixer. Plutôt que de représenter des combattants et des cadavres, elle peint un monde dans lequel l’homme ne peut plus, au sens propre comme au sens figuré, habiter. Une fois encore, il importe de connaître ce référent pré-iconographique pour ne pas limiter les motifs façade, mur, fenêtre, maison… aux thèmes habitation, village natal…, ni en dégager une signification intrinsèque, un contenu qui serait erroné. Ou simplement qui serait autre : il n’est pas anodin d’exprimer cette réserve. Pourquoi ? Car en travaillant son œuvre de la sorte, en donnant jour à des compositions qui échappent aux règles de la représentation, en égarant le regard du spectateur vers des significations qui ne correspondent pas au contenu de ce qui est montré, Fabienne Havaux, par contre-coup, rend manifestes les illusions de la peinture représentative, laquelle fait prendre les lignes, couleurs, formes, volumes… pour la chose « reproduite ». En nous trompant, Havaux révèle le pot aux roses ou le miroir aux illusions : vous croyez voir la table d’une cantine mais vous ne voyez pas la « signification intrinsèque », le « contenu » de cette table ! En peignant de la sorte, en ne se soumettant pas aux illusions de la peinture représentative, elle rend manifeste un autre degré de véracité de l’art de peindre. C’est en nous cachant la signification de la table, que, par une sorte de « qui perd, gagne » elle nous y rend attentifs, nous appelle à dépasser l’immédiate certitude pour la vérité de cette table devenue désormais image de cruauté et d’extrême violence.

L’irreprésentation chez Fabienne Havaux est aussi une forme de lucidité : ce que montre en effet la table de cantine, c’est l’humaine impossibilité de voir – au sens plein du terme – l’extrême violence exécutant ses « basses œuvres ». Comme si le pouvoir de donner réalité à ce que l’on voit était bloqué, s’arrêtait à la limite de l’humanité. Etre un être humain, c’est avoir la faculté de voir les choses, les saisir, les comprendre, les interpréter, les imager, les exprimer, les représenter… Cette faculté est comme atrophiée devant l’horreur, et l’art est comme rendu inopérant. Toute œuvre qui tend à rendre, à restituer l’extrême violence sous ses modalités les plus diverses, est vouée à l’échec, demeurant nécessairement dans un en-deça26. Toute entreprise, littéraire, cinématographique, picturale…, qui y prétend est dès lors éthiquement discutable. C’est cette impossibilité même que met en scène Fabienne Havaux à travers le silence dont ne cesse de résonner sa peinture : les souffrances endurées par les corps dénudés, maintenus étendus sur cette table, et battus jusqu’à ce que la mort ne soit plus qu’une issue sans espérance, on ne peut les peindre. Elles sont, strictement, impeignables ; non pas parce que le peintre ne le peut pas, mais parce que l’être humain qu’il est ne le peut pas.

Parmi les attitudes que suscite la lucidité, une forme d’ironie par rapport à la vie est un recours possible. Le regard en alerte avec lequel elle épie les lieux pour y rechercher, loin en arrière de ce qui se voit, l’immémoré présent et souterrain, n’est pas non plus sans révéler parfois l’une ou l’autre surprise. C’est de cette façon, qu’il faut aborder une de ces compositions les plus ambitieuses : Colombie, Panopticon (2014). Cette toile de grandes dimensions « est » un mur ! Celui d’une des 104 cellules qui composait le « Panopticon », pénitencier de Colombie le plus réputé pour ses conditions inhumaines. Découvert lors de son séjour, en mars 2014, à Bogota, vu par elle comme l’image même de l’enfermement humiliant et de l’incarcération sans espoir, ce mur a été peint dès son retour. Face à cette œuvre magnifique, nous pourrions considérer avoir affaire à une représentation de type traditionnel : ceci est un mur de prison. Mais, ironie de l’irreprésentation, une donnée « pré-iconographique » fait défaut. Ce mur est certes celui d’une prison qui fut construite en 1874, mais qui en 1946 a été transformée en un Musée d’art : le Museo Nacional de Colombia. Les responsables ont laissé apparents l’un ou l’autre mur sur lequel les détenus ont gravé leur douleur. Le peintre Fabienne Havaux s’est immiscée dans ce glissement ambigu du pénitentiaire dont le rôle est d’enfermer et de cacher au regard, au muséal dont le rôle est de conserver et d’exposer au regard. A quel mur avons-nous affaire ? A quelle mise en scène participons-nous ?

Le travail de Fabienne Havaux sur l’irreprésentation picturale du réel nous montre que nous ne voyons jamais la réalité, mais toujours une image de celle-ci.

Richard Miller

  1. Erwin Panofsky, L’histoire de l’art est une discipline humaniste, in L’œuvre d’art et ses significations Essais sur les arts « visuels », trad. M. et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, Sciences humaines, 1969, p. 27 et sq. Né à Hanovre en 1898, Erwin Panofsky enseigna l’histoire de l’art à Hambourg. En 1933, il fut radié de l’université par les nazis et émigra aux USA où il enseigna à Princeton, jusqu’en 1968, année de sa mort.
  2. Cf. Bernard Teyssèdre, Présentation in Erwin Panofsky, Essais d’iconologie Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, Sciences humaines, 1967, p. 10.
  3. Ibid., p. 11.
  4. En termes Imaginistes : « développer une image de plus en plus élaborée de celle-ci ». Sur l’Imaginisme, cf. Richard Miller, L’imaginisation du réel, Bruxelles, Ousia, 2011.
  5. Nous soulignons, afin d’attirer d’emblée l’attention sur la nécessité de disposer des éléments nécessaires à la connaissance.
  6. Nous soulignons.
  7. Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, op. cit., p. 14.
  8. Le caractère « spontané » de notre lecture de la réalité est un principe axiomatique de l’Imaginisme ; cf. L’imaginisation du réel, op. cit.
  9. Ce conditionnement est également un principe axiomatique de l’Imaginisme.
  10. Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, op. cit., p. 16.
  11. Ceci peut être, comme l’a souligné Panofsky dans un ajout qui daterait de 1955, étendu à l’art non figuratif, cf. Essais d’iconologie, op. cit., p. 23, note 1. c.
  12. Ibid., p. 17.
  13. Ibid.
  14. Ibid., p. 19.
  15. Ibid., p. 21.
  16. Panofsky évoque également sur ce point des histoires, des allégories, des symboles, mais pour décisifs qu’ils soient ces éléments nous écarteraient trop de notre sujet précis.
  17. Ibid., p. 25.
  18. Ibid., p. 23.
  19. Pierre Kutzner, Havaux, ce qui survit, Editions du CEP (Créations-Europe-Perspectives), 2014, n.p.
  20. Ibid.
  21. Ibid.
  22. Alphonse de Lamartine, Souvenirs, impressions, pensées et paysages pendant Un voyage en Orient (1832-1833) ou Notes d’un voyageur, éd. présentée, établie et annotée par Sophie Basch, Paris, Gallimard, Folio classique, 2011, p. 765, (1ère éd. 1835).
  23. Alexandre Pouchkine, A ceux qui calomnient la Russie, in Poésies, trad. Louis Martinez, Paris, Gallimard, Poésie, 1994, p. 151-152 : « … et muets pour vous le Kremlin et Praga ». Ce texte polémique a été écrit en 1831, par Pouchkine à l’encontre de ceux qui, en Europe, voulaient soutenir la Pologne insurgée contre la Russie et qui critiquaient la répression épouvantable décidée par le Tsar Nicolas 1er. Pour saisir la condition historique douloureuse de cette partie de Varsovie, on peut se souvenir que c’est dans ces rues que Roman Polanski a choisi de tourner Le Pianiste (2002).
  24. Sur la dimension de proximité dans les guerres civiles et autres conduites génocidaires, cf. Richard Miller, La Culture et le peuple d’Europe, Editions du CEP (Créations-Europe-Perspectives), 2014, p.78 et sq.
  25. Henry de Montherlant, La Guerre civile, Paris, Gallimard, Le Manteau d’Arlequin, 1965, p.
  26. Sur la limite infranchissable que représente l’extrême violence pour notre faculté d’imaginiser la réalité, cf. Richard Miller, L’imaginisation du réel, op. cit., p. 512 et sq. Sur le concept d’extrême violence en tant que tel, cf. Etienne Balibar, Violence et civilité, Paris, Galilée, 2010.